武汉活动:5月22日 - [image]
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河流,湖泊,以及我们居住的地方

电影放映与话题讨论

 

一位居住在海外的武汉人刚刚完成了一部关于故乡与父辈的电影,在这部影片中,我们可以看到河流与湖泊在普通武汉人的生活记忆与情感中所占有的位置。在现代化的进程中,我们居住的城市经历着剧烈的变化,这些与普通武汉人的生活紧密相连的水系也正面临着种种改变。我们希望通过放映这部电影,在这部电影所提供的情境下,展开一次有关我们居住的这个城市的河流与湖泊,以及这个城市最大的湖泊目前正面临着的某种改变的讨论。

 

电影:

李珞,《河流和我的父亲》,黑白,有声,武汉话/英语,75分钟,2010

 

谈话嘉宾:

刘洪波(时事评论家)

  元(建筑师,建筑学教授)

  巅(独立媒体工作者)

 

主持人:

李巨川

 

时间:2010年5月22日(星期六)下午14:00

地点:中南民族大学光谷美术馆,报告厅(北翼三楼)

 

 

[] 电影及导演简介

 

《河流和我的父亲》,导演李珞根据父亲的一篇自述拍摄了这部电影,电影混合了记录与搬演,向我们讲述了导演祖父、父亲、以及他自己的少年生活故事。

 

李珞,1978年出生于武汉,在加拿大学习电影,现居多伦多。多部电影和录像作品入选多个国际电影节与新媒体艺术节,他的第一部长片《I Went To The Zoo The Other Day》(70min, 2008)去年在柏林著名的“军械库电影院”(Arsenal Kino)上映,今年4月入选阿根廷国际独立电影节“Cinema of Future ”竞赛单元。《河流和我的父亲》是他第二部长片,2008年回武汉拍摄。

 

 

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50大先锋电影制作人 - [hearsay]
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magasa 博客上看见他转载的 Film Comment 杂志的先锋电影十年大盘点,在“50大先锋电影制作人”中,我只认识五个名字,他们是:Stan Brakhage,Apichatpong Weerasethakul,Guy Maddin,Bruce Conner,Michael Snow,Jean-Marie Straub & Danièle Huillet。

> Film Comment:先锋电影十年大盘点


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最近的碟 - [pocket]
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很久没去碟店了,这两个月还出了不少好碟。

《骨未成灰》(Ossos, 1997),《范黛的小室》(In Vanda’s Room, 2000)和《回首向来萧瑟处》(Colossal Youth, 2006),佩德罗·科斯塔的一个三部曲,CC公司三月刚出的,当月就被盗来了。四张碟,除了三个电影还有一张专门的花絮碟,内容包括一个关于科斯塔的长纪录片,科斯塔的两部短片,还有科斯塔从《范黛的小室》和《回首向来萧瑟处》剪出来的片断制作的一个录像装置,等等;其他三张碟花絮不多,三张都有科斯塔与让-皮埃尔·高林的对话,其中《范黛的小室》中是两人对谈的评论音轨,但盗版没做字幕,另两张中是录像。《骨未成灰》花絮稍多,其中包括艺术家杰夫·沃的一个 video essay。

《伊文思作品集,1912-1988》,盒装套装,5D9,原版是arte出的。好像他最著名的作品都收入了。其中《雨》有好几个版本,包括最早的默片版本和后来不同配乐的三个版本。《西班牙土地》也有两个版本,其中一个是威尔斯担任解说的。不过《愚公移山》只选了两集,稍感遗憾。在这个电影片头长长的参与者名单中看见了阿兰·巴丢。

还出了一套《刘别谦在柏林》,6D9,他柏林时期的电影,原版是EUREKA! 的MOC,原版名称是《Lubitsch In Berlin Fairy: tales, Melodramas, and sex comedies》。不过我居然没买到这个,居然卖完了。

刚刚还出了派伯斯特的《没有欢乐的街》,过几天去买。


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我们的东湖 - []
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推荐博客“我们的东湖” (收集了关于东湖事件的详细资料,以及相关评论)

 

我了解到的情况是,东湖范围很大,每一片稍小的湖面即使和东湖主要湖面水体相连,往往也被当地人另起了名称,那一片正在被填埋的湖面也另有名称(叫“两百亩”),而且由于和东湖主要湖面有土堤隔断(跟洱海的情人湖很相似),在行政上也不属于东湖风景区管委会管理(属渔光乡),所以填埋者现在就可以说他们没填东湖。我4月7日去“两百亩”现场看过,填埋已经暂时停下来了,大型机械也已撤走,但是,他们肯定还是会去填的,因为在华侨城的规划图上这一片就是陆地。

东湖渔场也是一片片土堤分割的小水面(我去的那天还有一些垂钓的人),但在规划图上也是陆地(和“两百亩”同属“D地块”),华侨城方面声明说东湖渔场不会填埋,但是他们现在并未作出具体规划,后续规划将会是什么样我们不知道。

东湖这么大他们当然不可能全部填掉,但是现在的趋势就是逐步地蚕食,另外一点是,即使他们不填湖,他们也正在用各种需要购买高价门票才能进入的领地包围东湖(从各地欢乐谷的票价可知,未来的武汉欢乐谷将会是东湖沿岸票价最高的),普通武汉市民最终将无法接近一寸湖岸。

 

2010年4月6日, 红色部分为新填部分。对比规划图,“两百亩”湖面本就规划“被填”。

(图片及说明文字来自“我们的东湖”,图上红字为我所加)


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和杜老师的对谈 - [babble]
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影像只是行为留下的痕迹

 

对话人:杜庆春 李巨川

对话时间:2010-3-14

按语:对谈通过MSN进行,有修改

 

 

 

内容

 

杜庆春:

对于我有一个猜想,就是中国当代艺术群落,在1990年代接受视频艺术、录像艺术等等当代艺术作品的时候,一个很重要的媒介是这个艺术家自己的电影经验,而且主要是看电影的经验?我不知道你对此有什么回应?因为你的年代应该和这段艺术史的脉络有很多契合之处?你的最初作品应该诞生在1994年。

 

李巨川:

我的录像创作应该是1996年才开始,之前做了一些行为作品,有些用录像的方式进行了记录,在这个过程中,主要是由于与摄像机的直接接触,导致了我对录像创作产生了兴趣,然后似乎一下就超过了我对行为的兴趣,我觉得这是与我个人对电影的爱好有关的。对于其他人的创作,我没有一个全面的了解,不知道其他人是不是这样。有些艺术家可能比较早就接触到了国外的录像艺术作品,我觉得他们也许会直接受到那些东西的影响和启发。但是,电影经验,看电影的经验,我想肯定对于很多人来说都会是一个比较重要的经验。我想很多人都会在与摄像机的直接接触中唤起一种拍电影的冲动,电影的语言也自然会成为一个主要的参照。不过在最早那些作品中,我看到的作品中,大多数与电影并没有那么直接的联系。我的可能是有直接联系的,我最早的录像作品就是当作实验电影做的,我当时对录像艺术了解非常少,基本上没有录像艺术的概念,我最早的创作就是在一个电影的语境中开始的。

 

杜庆春:

我使用的“电影经验”或者“看电影获得的视觉表述经验”的含义,包含着两个层面,一个是活动影像对于我们的世界的记录,我们的世界也许是外在的,也许是一个内在的幻想,这种东西会转化为一种工具冲动,比如接触到录像设备的时候;另一个层面,我是想强调“电影”的意识形态性,也就是电影的放映和传播的方式和内容都对“影像”构成了一种“升华”作用,这一部分对于生活在当代中国历史脉络中的艺术家也许具有很强烈的“权利”象征。

 

你可否介绍一下你最初的作品的创造的思想状况和物质状况?

 

李巨川:

我觉得与摄像机的直接接触所唤起的拍电影冲动,就包含了你所说的两个层面,一是发现这也是一个很好的工具,一个新的工具;另一点就是发现自己也可以拍电影,不是只有国家的电影厂的导演才可以拍,我也可以拍。我想你说的“权利”就是指这一点吧?我看过你给这次展览写的主题论述,我知道你更看重这一个层面的事情。你的意思是当我们世界的景象成为了一种电影的“影像”之后,以电影放映的方式进行传播之后,它们就获得了一种不同的身份?成为了一种重要的东西?(杜庆春:我插入一下,我的意思是制造影像,并且这个影像被宣称为“世界的面貌”,或者“祖国新貌”等等,这就是一种权利。

 

我的情况前面已经说了,我是从给行为做记录开始的。我想就是因为之前对电影有比较大的兴趣,所以在接触到摄像机之后就一下唤起了拍电影的冲动。不过我一开始就是往实验电影那个方向去的,那个时候其实一部实验电影都没看过,但是从书上看到了很多,所以我的电影经验很多是看电影书的经验。因为之前有过一些关于电影的构想,所以在能够掌握摄像机后自然就会去试一下了。那个时候我个人没有摄像机,每次都是借来的机器,朋友的,或者朋友单位的。实际上每次借来一个机器之后都想充分利用一下,所以好像是记录完行为之后每次都会想这两天用这台机器再拍个什么东西。

 

杜庆春:

你的意思是最初开始是为一种艺术作品保存档案的心理,去录制行为艺术,和直接用影像去创造,这个分界点在当时你是如何思考的?

 

李巨川:

最初就是纯粹要保存资料,后来是专门制作录像作品,这个在当时就是很清楚的。后来我拿出去参加录像艺术展的作品都是专门创作的录像作品,最早那些行为的记录从来没有拿出去展览过。不过我从资料记录转向专门创作录像作品倒是有一个过程,一是前面说的,摄像机唤起了我的电影爱好,另一点是在记录行为的过程中,我发现摄像机的介入对行为的影响太大了,这个事情困扰过我一段时间,后来我就觉得如果摄像机要参加进来的话,那么在一开始就应该将它作为作品的一部分考虑进去。最后我找到了一种方式,就是行为和录像合为一体的方式,这个方式一直持续到现在,成了我主要的作品方式。摄像机既是行为的实施工具,又是行为的记录器,后来的作品都是这样的。不过在形成这种作品方式的过程中,我同时也在创作纯粹的录像作品,满足我的电影爱好的,那好像是另一个平行进行的创作。所以当时我自己有一个严格的分类,一类是行为和录像结合的,作为我的建筑作品,针对建筑学的语境;另一类是实验电影,针对电影的语境的。现在来看这个分类也许并无必要,因为后一类作品实际上也采用了相同的拍摄方法,所以也可以看成是一种“建筑”;而前一类如果只看最后得到的影像,也可以看成是实验电影。

 

杜庆春:

如果按照我的理解,摄影机的介入是一种机器的介入,或者一种可以产生联想的媒介的介入,“我被记录了,而且可能被看到”,这是一个非常有意思的问题,但是我还是想追问你,摄影机的在场对于当时进行创作的你,你是否考虑到支配整个机器的背后其实很可能有很多元的观念体系和语言体系?关于行为和录像的结合针对建筑学的语境,这一点也非常有意思,也就是建筑学的思维训练如何和影像进行嫁接的?这个嫁接在中国当代艺术语境中能够普遍的接受和理解吗?

 

李巨川:

当时我的行为作品都是以比较微弱的形式出现的,我的想法是不与外部环境的秩序发生对抗,而是加入到那些秩序之中,混入其中,在已有秩序中创造出我自己的秩序,同时我还希望我的行为不是表演性的;而摄像机的介入似乎使这些都被破坏了,当摄像机出现在一个环境中时,它是一个强有力的存在,特别是在那个时候,一般家庭都还没有摄像机,那个时候的家用机都很庞大,当它一进入一个环境,立刻就成为了一种具有强烈的侵犯性的东西。结果我去做行为的时候,跟着我拍摄的那些摄像机成了最引人注目的东西,大家都会说电视台的人来了。我觉得我的作品完全被破坏了。所以后来我一度放弃了在行为中使用录像记录。当时对行为进行记录时我对拍摄每次都有严格的要求,一般都是让摄像机一刻不停地跟着我一直拍到最后,不管行为的时间有多长。这实际上是我关于电影的一些想法在起作用。最后得到的影像应该说是符合我的设想的,影像没有问题,问题在于我的行为似乎走样了。

 

我最初的这些行为创作就是作为建筑作品的,当时的想法是想以一种直接的身体行为来获得一种建筑的体验,主要针对的是传统建筑学的仅仅将建筑物看作是建筑的观念;其中还有一点,就是传统建筑学将建筑经验仅仅看成是有关空间的,而我认为时间关系也是我们建筑经验的一个非常重要的方面,用身体行为来完成建筑就是基于这一点;而录像也恰好是以时间形式存在的,这就为使用这一媒介来实现一种我所认为的建筑提供了可能。另外还有比较重要的一点是,与电影相比,录像与我们的身体有着更为紧密的联系,特别是小型摄像机,它几乎就是我们新的身体器官,它不仅能记录我们看到的,还能记录我们的肢体活动,我们的呼吸,等等,这一点更使这一媒介具备了成为一种建筑的可能。

 

我觉得我的想法要在中国当代艺术的语境中获得理解是比较困难的,因为这一想法纯粹来自于对建筑学问题的思考,针对的是建筑学的语境。我的兴趣与中国当代艺术普遍关心的问题可能有一些距离。

 

杜庆春:

关于电影和建筑学的关联,其实在电影本体思考上是非常有效的,我经常说,二者可以有一个共通的阐释,“在空间中的人的行为”,这个话题暂且不论。你说的摄像机出现的状况,引发我的思考,这一切情况在中国的时间非常有趣,就是一方面制造影像的设备还不平民化,一方面影像传播的大众化时代已经来临。但是,对于绝大多数的被拍摄者,媒体的神圣化状况还非常强大。你在说你拍摄行为的过程,仿佛是在说摄影机在做纪录片的时候的突然闯入,当时作为一个进行当代艺术创作的艺术家,你和被拍对象究竟是何种关系?这种关系肯定不会简单到通俗理解的导演和演员的关系?

 

李巨川:

我最初做行为的时候,我自己是被拍对象。你没有看过这些录像,我最初的这些行为没有其他人参加,在录像中被拍摄进去的路人,对我来说是环境的组成部分,他们不算被拍对象,镜头始终是对着我的,他们就是路人,他们完全被动地被裹挟到了我的作品之中,完全被动地被拍进了录像。你提出这个问题是不是主要想到了《北京城墙2000》这个作品?这个作品实际上有点特殊,不是我的典型作品,我只有这一个作品是邀请了其他人参加的。这个作品中,两个女孩本来应该是和我处于同等位置的,我设计的行为是三个人的旅程,或者更准确地说是三个人和一台摄像机的旅程,但最后摄像机在我手里,这样我和她们就不是同等位置了,她们成了被拍者,甚至成了表演者,就这一点来说作品有点偏离了我最初的想法。本来摄像机要记录的只是一段时间(也是一个空间),只是它需要对着一个东西,让这段时间(空间)更清楚地呈现出来。不过后来我发现这个偏离也很好,两个女孩的“表演”成了环境中的一个事物,它让那段我想呈现的时间(空间)更加清楚和强烈了。我还有一个作品《抚摸》的拍摄对象也是其他人,但那个实际上是把对象当作了一个物体或者说一个环境。另外近期作品《杀人过程仅七秒钟》是拍其他人的,这个属于另一种创作了,这个几乎是剧情片了,这个里面就是通俗的导演和演员的关系。但这个作品要呈现的对象其实也是时间。

 

杜庆春:

在你的起点上,摄像机的暴力性质成为最为明显的冲击,这种冲击对于回溯到自己的电影经验有何种作用?因为对于电影而言,拍摄一个人并且传播出去,只有在假定摄影机是构建了一个“非强迫性记录”的前提下,这样的影像才不会被认定为“假象”,所以“演戏”这个词本身就带有拍摄者和被拍摄者的合谋性质,但是当感受到摄像机的暴力后,对于影像的制造是否有一种反思性?而这种反思性在中国当代艺术中状况如何?

 

李巨川:

我觉得我好像没从这个角度想过摄像机的问题。对我来说,比如在我最初那些行为记录中,我自己是拍摄对象,对我来说是不存在这个暴力的问题的。摄像机主要是对整个环境构成了一种暴力。比如我最早使用录像记录的行为作品是在武汉的公共汽车上,摄像机就对汽车上的其他人构成了一种侵犯,虽然镜头始终是对着我的,但它的存在就让其他人不安。但是我对摄像机的疑虑是另一个方面的,我觉得它的存在会吞没了我的行为,比如我就不是一个人的行动了,还有另一个人扛着摄像机跟着我,乘客也主要是对摄像机作出反应而不是对我的行为作出反应了。后来我找到行为录像合为一体的方式后,这些问题就不存在了,这个时候其他人对摄像机的反应也就是对我行为的反应了,我也重新回到了一个人的行动。

 

我对中国当代艺术没有一个全面的观察,接触都很有限。就我有限的接触,我感觉好像很少有人对摄像机的问题有特别的关心。也许那些进行纪录片创作的艺术家关心过这个问题。

 

杜庆春:

这种对于环境的入侵是否让你觉得让你的作品出现了某种“不纯”的成分,比如,看镜头的路人,你在这个意义上如何理解摄像机的记录和你的作品的关系?或者你是否期待过一种干净的无干扰的环境来支撑自己的作品的影像上的干净,还是觉得我的作品就不是一个干净的影像作品而是存在一种更为重要的维度?

 

李巨川:

不是不纯,而是很大程度上使我的作品不成立了。因为我设计的作品应该是悄悄在环境中发生的,一个人的行动,摄像机一去就完全改变了这一点。我不是从最后得到的影像上来说的,影像不重要,在我最初那些行为作品中,录像只是记录。我的意思不是路人对摄像机的反应破坏了作品,而是摄像机成了作品的一部分这一点破坏了作品。应该这样说,不是觉得我的作品不是一个干净的影像作品了,而是觉得不是一个干净的行为作品了。

 

杜庆春:

那么当你觉得开始要使用摄像机创作的时候,这种转换的思考是如何展现的?在我看来,你后来的一系列的作品,影像上的毛边,或者是按照电影拍摄所谓的杂质很多,但是你的作品都有一种更为重要的维度支撑着,一种很强的力量反而让这种不纯感非常和谐的存在在那里,这个和很多美院系统的录像艺术和影像艺术有着本质的差异。

 

李巨川:

明白你前面的问题了。确实是这样的,在我后来的录像作品(行为录像一体作品)中,最后得到的影像其实只是作品的一部分。当我说“录像”的时候,我是包括了两个方面的:拍摄与最后得到的影像。我不知道其他人是不是这样的概念,好像大家都只关心最后得到的影像。但对我来说,拍摄行为也是作品的一部分,甚至是更重要的部分,因为我的想法是用录像这一媒介来实现一种建筑,是通过摄像机让我的身体与我身处的环境建立一种关系,这个“关系”就是我所定义的“建筑”,所以,最后得到的影像在我这里既是重要的,也是不重要的,因为一方面只有通过这个影像,才能得知某一关系的存在,而另一方面,影像本身又不是那个关系。影像只是行为留下的痕迹,是某一关系曾经存在过的证明,它本身并不是那个关系,甚至也不是对关系的表现,它所呈现的只是关系的其中一端。这个关系在我的身体与摄像机所指向的事物之间,既是空间的,也是时间的。我想这个关系的存在就是你说的那个重要的维度。所以,对我来说,影像上的毛边或者杂质不仅是无关紧要的,而且是应该存在的,因为它们就是我的身体和摄像机在环境中活动的结果。所以,可以说,一切偶然撞进镜头中的事物都本来就应该是属于作品的。

 

杜庆春:

前面,我并不是强化“电影”的“话语权利”特色,而是想知道它的这个含义在中国当代艺术的脉络中是否具有一种构造作用,对于我自己的有限观察,我可以看出这种构造作用,而且一直延续到今天都十分明显的呈现出来。电影不仅生产了一种幻想,而且生产了一种幻想去占有或者杯葛这种幻想,但是在“影像”上,这种脉络却保留着更为复杂的形式,也就是说表述语言的自觉性问题变得十分重要。对于你的作品我一直觉得在语言层面上有着相当的自觉性,这一点从刚才你谈建筑学的出发点已经表现出来,你的作品无论在空间、时间、窥视、声音和画面的组合,让这种组合使得作品文本变成层叠状况而发生意义,以及你的作品的对影像的扮演性和对影像直接引用而带出一种反省和对视的作用,比如,记录一个人的脚穿越城市,这样一个空间问题变成一个非常时间化的表述方式了,比如,你全盘引用文革电影《闪闪的红星》所做的创作。也就是你的作品对于我而言,除去不讨论电影的“故事讲述”,基本上将电影大量的基本概念翻检了一遍,这些也许是因为你的“极简主义”的需求。你觉得你在制作一部作品上,语言的自觉性是一种什么层面的问题?

 

李巨川:

我还是得把我的创作分成两类来说,一类是满足我的电影爱好的实验电影创作,一类是作为一种建筑实践方式的行为与录像合为一体的创作,这两类作品在影像上有很多共同之处,比如都是单镜头,都是一个完整过程的记录,等等,但就电影语言在其中所具有的意义来看,两类作品有所不同。就实验电影来说,我的全部兴趣可能就是你所说的对电影的基本概念的翻检。我想正是这些基本概念构成了电影的实质,一种“电影性”就由此而来。我想看看当一部影片缩减为电影的这些基本概念时,它是否仍然还是一部电影?所以,我的电影很大程度上是一种电影的语言游戏,同时也是一种对电影的评论。不过我的这类作品实际上非常少。

 

第二类创作是我更主要的创作,它涉及到我对于录像的一个认识,就是前面已经说到过的,我认为录像与电影有着一个十分重要的分别,那就是:与电影相比,录像与我们的身体有着更为紧密的联系。所以,当我认识到这一点之后,问题就变成了“我能用摄像机做什么”,而不再是“我能用摄像机拍什么”。这样,当我用摄像机在我的身体与我身处的世界之间建立关系从而实现一种我所认为的建筑时,电影语言已经不重要了,因为就是我前面说过的,影像所涉及的只是这关系的其中一端,只是关系留下的痕迹。但是,比较有趣的一件事是,当我仅仅将摄像机当作一个物体或者一个身体器官来考虑它在空间中的安排时,我实际上又回到了电影语言的起点处:摄影机的位置,它与它所指向的对象之间的关系,它的移动方式,它放置或移动所需的时间,等等这些正是电影语言的由来。所以最后,每一次借助摄像机来建立一个空间关系,都必定同时成为一次新的电影语言的尝试。不过,新的电影语言在这里只是副产品,它并不是我工作的目标。

 

杜庆春:

我觉得回顾你这一代人,在自己的青春期的时候,欲望的投射和压抑的状况,遇到“影像”涌入,观影经验不断扩大,你如何理解“影像”包含的巨大的欲望状况,这种欲望强烈地体现在身体/肉体和外部的关联性上,而你的作品中身体/肉体的这个媒介作用,或者“影像”对“身体/肉体”的需求是极为强烈的、直接的,但是又异乎寻常的不成为影像记录下的纯粹捕获物,而是影像不但记载了它们,而且必须经由它们才能拥有自己的时间和空间,才能拥有一种情感和思想的“场域”,哪怕一种非常社会性的话题也必须经由此种方式获得表述。在这里,我一直认为你的作品对于电影本质思考而言,非常象整个经典电影时代的思考的结束部,将“故事”和“戏剧”去除后,我们还能够通过影像和人类自己的身体的关联来表述什么?

 

李巨川:

上面你一直在从电影的角度对我的作品进行分析,我觉得这些分析涉及了我的创作的一些重要方面。不过,我主要的创作并不是针对了电影的语境。尽管电影经验对我所有的创作都造成了影响,都是重要的参照来源,但在我最主要的作为一种建筑实践方式的行为/录像创作中,我所关心的问题已经与电影的问题相去甚远。当我关注身体的时候,我想我更多地是对于建筑本质的思考。我将建筑理解为我们身体与它所处的世界之间建立的一种关系,我认为录像所具有的时间形式以及它与身体之间的紧密联系使得它可以被用来实现这样一种关系。因此,对我来说,思考的路径可能正好相反。在我这里,身体是出发点,摄像机是媒介,而影像并不是最终目标。我的兴趣是用我的身体创造出一种个人的以时间形式存在的空间,影像不过是这一空间(时间)曾经存在而留下的痕迹,它不是一种表述,而仅仅是一种记录。因此,我的问题也许应该是:我们能够通过摄像机让我们的身体找到居住的处所吗?

 

 

 


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