亨弗莱·鲍嘉之死 - [hearsay]
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亨弗莱·鲍嘉之死

 

安德烈·巴赞

 

 

 

 

 

这一月,谁人不为亨弗莱·鲍嘉哀恸?五十六岁的他因胃癌和几十万瓶威士忌而送命。詹姆士·迪恩的死让二十岁以下的女性伤心;Bogey 的死伤的则是她们父母的心,至少,伤了她们兄长的心,最痛心者莫过于男人们。Bogey 在他的电影里头让女人们高兴,若说他有魅力,不如说是会哄她们开心;他与范伦铁诺或詹姆士·迪恩不同,用不着担心他会在身后留下无数未亡人;依我看,他于观众已然就是那个身受认同甚于被爱的主人公。鲍嘉受欢迎是因他的男子气概。女人们或许会怀念他,可我明白,为他悲叹的男人们不会在这个硬汉的墓前流露任何不得体的情绪。不会有鲜花,不会有花环。

 

我的悼文来得有些迟了。围绕鲍嘉,他的人和他的神话,人们已经写过很多。可是,大概不会有人比 Robert Lachenay(特吕弗用的笔名)一年多前的文章说得更贴切了,我忍不住要从他那里引用下面的几句谶语:“他每次开口说话都让人琢磨不透。他那副下巴叫人忍不住想到一具活死尸合不拢的嘴巴,一个即将带着微笑消失的忧愁男子的最后表情。那是地地道道的死亡的微笑。”

 

如果可以,容我这样说,如今看来,的确没有别人象鲍嘉那样突显出死亡的无处不在和它的逼近。而且,与其谈论哪个人的予或受,倒不如说,这具被判缓刑的尸身就驻在我们每个人的身体里。倘若他的死让我们感同身受,那是因为从某种意义上说,撑下去就是他活着的理由(raison d'être)。于是,死亡在他这里获得的胜利就有了双重意味,那固然是对生命存在的胜利,却更是对抗拒死亡的胜利。

 

将他的角色和迦本的角色(两人可供比较的方面是如此之多)进行对照或者可以让我的说法得到更充分的理解。这两个男人都是现代电影悲剧(modern cinematographic tragedy)的主人公,可是对待迦本(我当然是在说 Le Jour se leve [《天色破晓》] Pepe le Moko [《逃犯贝贝》]里的迦本),死神终究是在冒险的终站决绝等候着同他的约定。迦本的命数正是造化弄人。鲍嘉的轮廓却由命运划定。他一出场,已然是又一天光线昏弱的破晓时分;在同天神的惨烈搏斗中侥幸胜出后,他脸上布满他的所见,写满他所了解的全部内情给他压上的沉重负荷,已有十次他都死里逃生,不用问,为了我们他会再撑一回。

 

 

死神的脸

 

鲍嘉的人物身上尤其叫人膺服的品质是,随着他日趋衰弱,他更能善用自己的长处,变得更加锐利。银幕上,这个硬汉从来不用借身体力量或是杂耍般的矫健身手夺人眼球。他才不是加里·库柏或者道格拉斯·范朋克!无论演恶棍还是侦探,他的成功首先因为他能直击要害,而后是敏锐的洞察力。他的出击效率证明他的实力,更证明他的应对能力。他总是恰到好处,精准有力,最重要的是,正逢其时。他出手次数不多,却总能让对方手忙脚乱。接着,落入他手中的左轮手枪就成了有头脑的武器,一切争论立时哑然。

 

可我要说的是,这个人物身上显见的圣痕在过去十年里似乎不断在为强化某种先天缺陷推波助澜。在和他自己的死越发相像的命运里,鲍嘉完成的正是他本人的画像。这个男演员懂得如何令我们爱他敬他为肉身腐败的真正圣像,他的天赋无疑永远不会得到充分认可。仿佛就是他在早前影片中使过的阴招弄得他回回再添新伤,到了彩色片里他已经成了个奇人,一副胃不停地打嗝,面如菜色,咧嘴呲牙,只晓得对付沼泽里的蚂蟥,可是,领着《非洲皇后号》安全驶向港口的正是此人。再来回想一下在《凯恩舰叛变》的军事法庭上作证时那张节节退败的脸吧。明显可以看到,很长时间以来死亡都没能自外部征服这个人,他久已将死亡内化为自身的一部分。

 

早已有人恰如其分地强调过鲍嘉神话的“现代”特性,J.-P. Vivet 更是准确地对这个形容词做了波德莱尔意义上的理解,从《赤足天使》的男主人公身上,我们倾慕的便是体面而有尊严的衰老过程。可我还想评上一句,说到确保鲍嘉人物性格里的深刻诗意并将他无可争议地送入传奇人物行列的这种宽泛的现代性,我们这代人所理解的更为确切的现代性与之是一致的。鲍嘉是战时及战后时期演员/神话的代表,这一点无须争论。我所说的这一时间段是从1940年到1955年。没错,他的电影年表从1930年以来计有约七十五部影片,其中大概四十部是在《夜困摩天岭》和《马耳他之鹰》(1941年)之前。不过那些都只是配角,毋庸争辩的是,他的标志性人物是连同被通称为黑色犯罪片的类型片一道出现的,后来他成为了该类影片中性格模棱(ambiguous)的主人公的写照。总之对我们来说,鲍嘉如此受欢迎是战后的事情,尤其是通过休斯顿的影片。如今世人知道了,19401941两年刚好标志着美国有声片发展的第二个主体阶段。1941年也是《公民凯恩》年。因此可以这样说,在以下事件同时发生的背后存在着某种隐秘的和谐:前战争时期的结束,摄影机写作(écriture)中某种小说风格的到来,以及,经由鲍嘉,内在化和模棱两可的演出(interiorization and ambiguity)的获胜。

 

无论如何,要找出鲍嘉与战前男主人公们的不同之处一点儿也不难,加里·库柏可说是后者中的典范:英俊、强壮、心胸宽阔,表现了文明的乐观与高效,而不是焦虑。就连帮派分子也是得意洋洋、精力充沛,一副误入歧途的西部英雄模样,俨然是为人勤勉、胆识过人的反派版本。其间大概只有乔治·拉夫特显露出内省的迹象,此即模棱两可的源头,《夜长梦多》的男主人公则将之发挥到了极致。在《盖世枭雄》里,鲍嘉打败了罗宾逊扮演的战前最后一个恶棍;美国文学的精髓很可能就跟着这一回胜仗开进了好莱坞。不过借的根本不是圈套不断的故事情节,而是人物的性情风格。在电影里,鲍嘉大概算得上“美国小说时代”的头一个例证了。

 

 

Bogey 是个斯多葛派

 

当然,一定不要把鲍嘉表演风格中的内在同卡赞学校培养的风格混为一谈,马龙·白兰度是后者的光大者,随后又有詹姆士·迪恩。他们几人相同的是对心理表演模式的反动;可是,无论缄默如白兰度,或者蓊勃如迪恩,卡赞流派的出发点都是反智的自发性演出。演员们的举止是有意要让观众无从预见,因其不再是转译深刻情感逻辑的工具,而是令即时冲动客观可见的手段,冲动与内心活动的纽接本不能被直接读解。鲍嘉的秘诀不一样。他的沉默当如康拉德般审慎,不动声色是因他深知不合时宜揭露真相的风险,更明白那些肤浅的真诚包藏着叵测的虚荣心。猜忌与厌倦,明智和无神论:Bogey 是个斯多葛派。

 

他从不根据性格片面为自己扮演的角色下定论,我最欣赏便是他的这一成功做法。老实说,他们全都没法儿唤起同情心。就算我们承认《马耳他之鹰》里的 Sam Spade 或《夜长梦多》里的 Philip Marlowe 道德立场的模棱两可对他们有利,要是让我们评判,却又要怎样为《碧血金沙》里可怜的无赖和《凯恩舰叛变》中不怀好意的指挥官辩护呢?剪除不公者,或是肩负崇高事业的沉静骑士,这类角色只是少数,除去不加遮掩、令人憎厌的自肥者,肯定还多的是未必可敬的角色。故此,人物性格的持久力(permanence)远比他扮演的角色来得重要,迦本不是这样,詹姆士·迪恩亦非如此。同样也很难想像加里·库柏会主动要求出演无赖。在鲍嘉的作品表上,令他在黑色犯罪片中初尝成功滋味的那些角色身上特有的含糊属性也因此会反复出现。他的人物身兼两份相抵不容的差使,不同角色间存在的道德矛盾于是同样出现在了人物似是而非的一贯性(permanence)中。

 

然而,这岂不恰好证明了,我们的同情心已经消耗殆尽,成了某种更深刻的智慧,成了叫我们可以接受那由流氓和高尚的人、失败者和英雄共同分担的人类境遇的某种方式,这证据比虚构的传记更可靠,也与美德存在与否无关。鲍嘉式男人的首义不在他对中产阶级价值观鲜有认同甚至表示了轻蔑,也不在他的勇气或者怯懦,最重要的还是这种存在主义的成熟性格,它以死亡作代价,一步步将生活化为一场固执的讽刺。

 

 

 

 

《电影手册》,No.6819572

 

本文由英文译出,来源:

Cahiers du Cinéma: The 1950s·Neo-Realism, Hollywood, New Wave

Harvard University Press, 1985, pp. 98-101.

 

译者:Stille

http://stille.cinepedia.cn

 



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