迷失的逃逸之路:关于美国电影空间的笔记 - [hearsay]
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迷失的逃逸之路

关于美国电影空间的笔记

Olivier Assayas

 

 

对于西部片我并没有特殊的喜好。远在我踏进电影院之前,西部片作为类型片的一种就已经衰落了。过去我对它的格局只有零星半点的认识:诸如西部片的故事情节总是按照相应的速度转换的,抑或,意大利西部片看上去是这一类型的悼词,它似乎已在流亡中死于阿尔梅里亚[1]附近的某个地方,实则开始了一个新的年代。我甚至花了很长时间才领会到约翰·福特的天才所在。直到今天我才逐渐理解了在西部片的平庸外表下(这仅仅是我的看法),包含了所有美国电影空间的微妙形态。

无疑,前人曾经评价西部片是美国统一的历史产物,它是这样出色以至于只能用“伟大”来形容。这是一个国家和一种艺术相交融的时刻:由这门处女艺术(电影)讲述的开发处女地的故事,产生了美国唯一的国家史诗。电影的先驱们第一次将新大陆的先驱们编织成一个伟大的隐喻,而这个隐喻的原型就极其完美。我们可以把《一个国家的诞生》首先看作是电影的诞生。而美国电影的空间之间乞灵于移民们征服新大陆的历史。总之,在这个第七艺术的关键时刻,好莱坞电影的力量根本建立在与前电影时代的紧密关联中。而西部片则是前电影时代和前电视时代的交汇点,就此而言,这是一个电影的纯粹领域:一个纯电影的领域。

边界的意识在这里至为重要。当土地的疆界还没有限定,当一个国家将全部精力投入寸土必争的运动,以将它的东部与西部连接起来,这时大片蛮荒的土地使“无边界”意识得以驰骋。而在西部片的空间里,在它无尽的天空下,在与地形和天气的搏斗中,欧洲人对于无边土地的赞叹找到了最合适的表达方式。在这片争夺与共享同在的原始土地上,存在着一种美国电影所共有的普遍性。是土地赋予了影片一种神话般的特质。西部片的剧作法是其构成元素的剧作法,在此土地的节奏取得了一种音乐般的价值。电影中的地平线令人鼓舞的,因为它通常代表了一块渴望中的平原,或者是一块农场,或者是一块可耕种的土地,正是土地扮演了人的拯救者的角色。而发生在这块土地上的意外事故,无论它是什么,都代表一种对于未知世界的恐惧:它源于那些丘陵,带着羽毛头饰的印第安人生息其间,他们就如生蛮的复仇之神一样曾经拥有那些处女地。同样,富饶的谷地对应着那些险象环生、布满圈套的峡谷。至于水的角色则更为机要,因为是它联起了天空和泥土。在积极的意义上,因为水,视线所及之处变成了肥沃土地的象征;但在另一面,则是洪水、是收成的破坏者,是神性力量的表达,上天改造大地的工具。而沙漠则属于死亡,生命的稀少使这里成了一种消极的空间,而在其反面,长沼[2]尽管生命繁茂,却是一片禁地,这是死亡绝境,一切都可能从这里开始却必定在这里结束。大地在此通常与水、雾状的空气和腐烂的植被混杂一起,呈现一片混沌的原始状态。在西部片中,这样的沼地通常标志着沮丧的退却、行动的失败、被动的欲望、永久的逃避[3]和对身份的放弃。

到目前为止我一直将西部片和美国电影混合在一起,因为西部片的演化同时也是美国电影的基石和生气。这是我们在所有美国经典电影中找到的空间,尽管它有时可能存在于一种负面形式之下,例如黑色电影系列。由于这个空间不断舞台化,而使它丧失了现实感,从而失去了作为民众艺术的集体召唤力。正因此,西部片的奇迹只不过出现在一代电影人的身上。五十年代的西部片已经失去了给与它生命的物质内容,而只剩下一个电影神话的外壳。它正如一个重新扣紧的死结,只留下一种在寻找其语言的艺术的修辞形象。从那时起,美国电影的历史便以一种不可磨灭的方式追寻那个曾有定义、又失去了定义的电影空间。再没有任何一个潮流能断言产生了一个新空间,在其中存在一个积极的视野。第二次世界大战曾是一个取之不竭的故事库,而它的空间是封闭的。本质上,它的剧作形式挑起幽闭恐惧症。在影片中,我们只能从战壕里看到战争,我们只能从一个战士的角度来感受战争,而现代战争的特点却在于危险是来自四面八方。西部片恩赐的视野或者它积极的逃逸之路是不可能在战争片中出现的。这里的空间在被发现之中。视野不是无限的,因为它停在了敌对方的战线上。它的空洞总是让人忧心。这就是为什么伟大的战争片,富勒[4]、沃尔什[5]、福特[6]的影片只能是特写的影片、自我封闭的影片,它只在唯一一个地点展开:那是一个团队的心理空间,或曰一个具有高度文化意义的空间。

是小说第一次重新定义了人与大地的关系。杰克·克鲁亚克[7]是一个先驱,正如他在《达摩浪人》中所写,他通过在高速公路上对新的逃逸路线的永恒找寻、对东方宗教的感悟和在洛基山脉中充当守望着的经历而有了全新的领悟。尽管在他的经历中没有对处女地的开拓,但他却在其所有著作中将已确知的地域转换为一种个体探寻的所在。《在路上》则是最后一次可以称之为冒险的穿越美国的旅行,在其中赤诚的目光得以投向一片新的无穷。集体的空间变成了个体的空间,风景转换为内心经验。新世界揭开了浪漫的景观。作为一个无目的的旅行者,克鲁亚克完全按自己的意愿将大地的每个组成部分变为布景。高速公路、铁路、商业火车、卡车,所以这一切都成了风景,从人的视角,他将运动融入天际空间中。唯一延续的集体经验空间是对内省性无穷的多重靠近,在此,以同等价值混合着被指认为自我终结的旅行、在他自身精神中对边界线的找寻和他的性文化自我中心的探索。先锋们的空间变为闭门静坐者的空间,变为传奇的空间。世界文化则演变为简单的平民化游历的领地。这个运动经历十数年才得以完成,克鲁亚克这段时间的经历变成了一代人的信条。

安德烈·巴赞曾在1955年的文章《西部片的演变》[8]中指出:“可以说‘超西部片’是耻于墨守陈规,力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片。这种新旨趣涉及各个方面,审美的、社会学的、伦理的、心理分析的、政治的、色情的……简言之,就是增入非西部片固有的、意在充实这种类型的一些特色。”在这里我们清楚地看到,在电影中心理学的角度和空间的概念是如此的对立。巴赞所描述的这些症状也正标志着西部片的衰落,同时美国电影的传统空间逐渐消解,而向田纳西·威廉姆斯[9]式的心理分析电影敞开了大门,那是一种自以为是地堕入心灵暗角的模式,或往好处说,一种“灵魂”的模式。总之,美国电影需要从这一思维脉络中退出,以便能够拥有《在路上》这样的作品,而这便是《逍遥骑士》(Easy Rider )[10]。直到六十年代中期感受到法国新浪潮的冲击和影响前,好莱坞电影一直不能把握现代电影的真实性空间,尽管这种空间已经在集体无意识中存在了很长时间,其表现为他们不愿走到自然空间中去拍摄。实际上让人吃惊的事实是,在好莱坞黄金时代或者大制片厂时代,西部片是唯一一种需要到自然外景中拍摄的电影;而这一次,电影需要走到大街上去捕捉空间的真实生命。在《逍遥骑士》的影响下诞生的新一代电影,由明晰的观察角度和极端简明的表达方式,但是他的无边视野才是《逍遥骑士》的真正王牌。古典电影空间在这部影片中一度被找回,但它只起到将个体与无穷相连的作用。在文化意义上,我们知道高速公路的逃逸之旅无疑指向无尽远方,但实际上这种纯真目光对于无穷的还原只能在一部电影中存在一次。而随后六十年代末涌现出来的大批公路片只能面对一片有止尽的领土。在此的赌注永远是穿越国土,将两个地理上的位置联系起来,诸如《双车道柏油路》(Two-Lane Blacktop)和《消失点》(Vanishing Point)[11]这样的影片首先放弃了面对广阔视野的诗意运动而转向了对速度空间的探索,即在其领土上征服时间。这两部电影所做的尝试与最后的西部片一样毫无希望,因为它们的类型自诞生起就已经过时了。在克鲁亚克写作的时代,我们还可能遮掩由于和航空飞行扯上关系而对时间/空间概念的曲解,但在1970年它就成了一个圈套。当蒙特·赫尔曼(Monte Hellman)和理查德·萨拉弗亚(Richard Sarafian)企图在电影里用喷射器进行赛跑的时候,他们俩就已不战而败了。很明显,这些剧作体现出这两位导演都是由西部片所造就的。出于同一体系,《护航》(Convoy)[12]的导演萨姆·帕金法也不得不遵从相同的原则。而当保罗·巴泰尔(Paul Bartell)1975年执导《死亡赛跑2000》(Death Race 2000)的时候,公路片与古典空间的关系只留下了一个回忆,剩下的是在速度中的夸张表现所迅速导致的戏仿,正如我们在去年夏天看到这部电影的翻拍之作,哈尔·尼德哈姆(Hal Needham)的《炮弹弹道》(The Cannonball Run)。

在这一空间问题的探讨中,将现代电影推上了至高点的无疑要属斯坦利·库布里克。他可能是唯一从正面接近这个问题的导演。在他最近所以的影片《2001:漫游太空》、《巴里·林登》、《闪灵》中,可以明显看到对于空间的思考甚至是走在了正常叙事的前面以至于几乎要将其窒息。从这个角度来看,《巴里·林登》,这部看似库布里克最传统的影片,实际上却是一次不为人知的努力:在风景画般的古典空间中,库布里克为他的电影找回了全新的视野。他从十七世纪的荷兰绘画以及十八世纪的英国绘画中吸取灵感,系统地研习那些表现天空与大地关系的画家,例如盖恩斯巴勒[13]的绘画而不是康斯特布尔[14]的,平和的路易斯达尔[15]而不是北欧的风景,菲利浦·德·科宁克[16]而不是那些意大利艺术的效仿者[17]。《巴里·林登》是通过倾心重建一个时代的视野来重构历史的实例。在这里视野与空间不完全是同义词,即使从与自然的关系来看,我们只能停留在绘画的单向度上。《巴里·林登》的逃逸之路由于没有对演化过程的纪录而成为叙事的背景,成为具有时代感的素材。

不过,斯坦利·库布里克首先是美国电影最新的一个探索空间——“宇宙”的发明者。在《2001:漫游太空》之前,在电影中没有任何关于这一空间的定义,而库布里克几乎在瞬间就建立了对它无可超越的分析。电影中的宇宙诞生于科幻片,而这个宇宙也以同样的方式衍生自文学领域的乌托邦传统。这种想象的太空旅行一跃而至人类文明的边缘,外在于已知地域的范围,它是所有意识形态的土地和由抽象概念而生的象征地域的源泉。这是对幻想语词所描绘的纯思辨空间的誊写,是对运动中的思想的摄取;他偏爱的领地是岛屿,而他的宇宙则是一片汪洋。一切都溶解在一个永恒的无穷中,而这个无穷本身却也是空空如也。就如同一条宇宙中的逃逸之路,在这里不再有真正的土地,只有漂浮着的无数星球,面对着一个无所不在却又实质并不存在的视野。宇宙空间水光盈盈,它只能被看作一片崭新的海洋,只不过翻转了过来,其表面是我们原先认为的天空,我们如古斯多(Gousteau)船长[18]一般遨游其中,探索广阔无边的“海底世界”,同时进行太空行走。太空征服之旅最初的惬意在片刻间令我们相信,乌托邦终于实现了,未知的新领地会为人类自动敞开。电影超过了其他媒介(包括电视在内),它继续传播这种集体无意识的奇思怪想。无论对错,他都在其中看到了幸存的代价。然而,就此一次获知,宇宙有的只是荒芜和空寂(这很快就被公认),在此未开辟的无穷只剩下一个幻象。作为先驱者们的领地、作为待开辟的新大陆,宇宙只是掠夺民众行为的舞台搬演,一个嘲讽性的替代品:一块游戏之地。因为自那时起,星际空间不再被看作智力与抽象之所,而成了一片模拟之地,一个只能在科幻小说中出现的孩童般的游戏空间。此种类型片的空间,作为一种潮流直接出自六十年代对内在世界的追寻,它将无穷大与无穷小交接起来,重新拾起了这个传统的哲学观念:审视宇宙即为审视自身。理查德·弗莱彻(Richard Fleischer)的《神奇旅行》(Le Voyage Fantastique)[1966!] 和《2001:漫游太空》同属迷幻时代的伟大作品,它讲述了经过微缩后的宇航员在人体内进行探险的过程。这个想法纯然天才,因为它比那些心理分析的故事片更近一步,在科学幻想和心理分析之间以人体作为媒介建立了一种联系。我们到现在为止看到的简单物理外表,在电影中,反灵魂地,变成了形而上学的专有领域。《神奇的旅行》凭借直觉所发现的东西,于两年后即1968年,被斯坦利·库布里克在唯一一部伟大的科幻片(《2001:漫游太空》)中理论化了,因为他甚至有意识地将空间转化为影片的中心主题。我们看到的宇宙简单的水体空间的通道指向了冥界和无名的未知世界,它没有变成乌托邦,而是成了一个纯粹的形而上学的领域:对空间的追寻实为对自我的追寻。在宇宙的尽头我们找到的不过是一面镜子。宇宙飞船为了寻找崭新的事业而在太空中的飘游最后裂解为一段充满特校的电影片段,在其中唯一的内部空间让我们找到了一条逃逸之路、一个视点和一片无穷。至于打开这一形而上学的混沌领地的终极钥匙,只能是那个在片尾显现的胎儿:电影又重新回到了母腹,回到了神秘的长沼。

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注释:
[1] 阿尔梅里亚,西班牙南部城市名。意大利导演莱翁内在此拍摄过一系列意大利西部片。
[2] 长沼(Bayou),北美南部密西西比一带的沼泽,又名牛轭湖;这里代指美国境内的原始沼泽地。
[3] 原意为“向母腹的回归”,意指一种心理退行和逃避机制。
[4] 萨缪尔·富勒(Samuel Fuller,1911-1997),美国著名B级片导演。他曾于二战期间参加北非及欧陆战事,后成为最著名的战争片导演之一,代表作为《美里尔敢死队》等;他也拍摄了《恐怖走廊》等著名犯罪片。
[5] 劳尔·沃尔什(Raoul Walsh,1887-1980),美国著名导演,代表作为《巴格达窃贼》、《战斗的呐喊》、《裸体人与死者》、《伊斯特与国王》等。
[6] 约翰·福特(John Ford,1894-1973),美国著名导演,其西部片《驿车》被认为是完美的经典。他也拍摄了大量的战争片。
[7] 杰克·克鲁亚克(Jack Kerouac,1894-1973),美国六十年代“垮掉的一代”的著名作家,代表作为《达摩浪人》、《在路上》等。
[8] 译文引自中文版《电影是什么?》第224页,译者崔君衍,中国电影出版社1987年出版。
[9] 田纳西·威廉姆斯,美国著名剧作家,代表作有《欲望号街车》、《热铁皮屋顶上的猫》等。
[10] 《逍遥骑士》,美国导演及演员丹尼斯·霍珀(1936-)于1969年拍摄的公路片,“新好莱坞电影”运动的标志之一。
[11] 《双车道柏油路》、《消失点》,美国电影导演及剪辑师蒙特·赫尔曼(1932-)的影片。
[12] 《护航》,1978年,110分钟。导演萨姆·帕金法为60、70年代美国最著名的导演之一,其代表作为西部片《野帮》等。
[13] 托马斯·盖恩斯巴勒(Thomas Gainsborourgh,1727-1788),英国画家,擅长风景与肖像画。
[14] 约翰·康斯特布尔(John Constable,1776-1837),英国画家,以风景画著称。
[15] 雅可布·凡·路易斯达尔(Jacob Van Ruysdael,1628/29-1682),十七世纪荷兰画家。
[16] 菲利浦·德·科宁克(Philips de Koninck),十七世纪荷兰画家。
[17] 意大利艺术的效仿者,十七世纪荷兰一批恪守意大利风景画方法的画家,代表人物为阿塞莱伊恩(Asslijin),普伦比尔赫(Poelenburgh)、凡·贝尔黑姆(Van Berchem)等。
[18] 古斯多(Gousteau)船长,儒勒·凡尔纳的小说《海底两万里》中的人物。

 

译者:开寅
校对:徐枫 朱黎伊 田晓威
* 原载于《电影手册》总337期,1982年6月号。文中的注释均为译者注。

本译文来自这里 <



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Comments


Posted by leeran () at 2008-04-27 17:11:27  [回复]
逍遥骑士~呵呵


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