《从卡里加利到希特勒:德国电影心理史》摘选 - [hearsay]
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10. 从反叛到屈服

   

    为了克服难以承受的精神困局,电影人在战后还做了另一种尝试。它为恢复威权行为鼓与呼,预示了宁愿选择专制政权也不要混乱局面的心理状态。代表威权倾向的两部影片出自几乎对立的两派阵营并反映截然不同的环境。尽管差异明显,支持的却是同一种心理模式。

    其中一部影片是《腓特烈大帝》(FRIDERICUS REX),一部华丽却无甚电影价值的影片,乌发出品,1922年公映*。影片的意图人人皆知:纯粹是宣传君主复辟。电影由阿岑·冯·柴雷皮(Arzen von Cserépy)导演,通过松散的故事情节讲述了腓特烈大帝的一生,少有顾及失实。起初,观众看到年轻的王子反感父亲给他立下的严厉规矩;不过乌发没有表现这个反叛者毫不爱国地迷上法国哲学和文学,而是巧妙地强调了一桩只为显示其独立性的恋爱事件。随后的情节记录了他试图逃跑然后被捕,还有残忍的几分钟,在他父亲的命令下,腓特烈亲眼看着自己的朋友卡特(Katte)被处死。影片费去不少胶片展现这一酷刑的后果:腓特烈完全向其父屈服,甚至与他不爱的布伦瑞克Brunswick-Bevern)公主成婚,在确信有这样一位能够担当重任的继位者之后,父亲合上了眼睛。儿子没有辜负他的信任。腓特烈一即位便接手了镇压叛乱的事业[插图20]

    银幕上的这位腓特烈主要有两个优点。他就像人民的家长——运用手中的绝对权力减轻法律带来的重负进而实现普遍的福祉并保护穷人免受富人剥削的家长式统治者。同时,他也像一位民族英雄,身经数场战争且屡屡获胜,将弱小的普鲁士变成强国。这一整套诠释的指向很明确,就是要让观众相信这另一个腓特烈不仅是社会主义毒素的解药,他也深知德国的民族抱负。为了加强观众和这个适时出现的人物之间的感情联系,乌发着力描述了他的内心煎熬。七年战争的情节将腓特烈刻画成被卷入一场前途渺茫的战争并遭自己最信任的部下离弃的悲剧人物。此外,片中时时出现阅兵和获胜的场面——这类景观令爱国人士欢欣鼓舞,他们正为战败、裁军和民主招来的可恶乱象深感忧心。[1]

      《腓特烈大帝》在新闻界遭到激烈反对。《前进报》和共--党的《自由报》(Freiheit)号召群众联合抵制该片,民主党的《柏林日报》(Berliner Tagblatt)则要求警方介入。[2]  几乎令人难以置信的是南德地区居然会喜欢普鲁士人的自我吹嘘之作。不过,南德毕竟不是整个帝国,政治抗议也不能对心理反应提供更多证明。在影片拍摄过程中,2000名临时演员被安排在柏林老皇宫的广场上为新加冕的国王欢呼。当他戴着王冠出现在阳台上,演员们表现出的狂热是任何导演指令都无法调动的。“人们扮演的是自己,”一位目击者说。[3]  据报道,影片放映时场场满座,甚至在工人区也不例外。[4]  从乌发以及其他电影公司重复投拍这类公式作品的热情便可以断定影片的成功。在未来数年中,无数同类影片被投放市场,最后一批是在希特勒统治时期。无论他们将腓特烈描绘成叛逆青年、无忧宫魅力非凡的主人或是“老弗里茨”,这些影片都或多或少承继了这首部腓特烈影片的模式。而且国王几乎都由奥托·戈比尔(Otto Gebühr)出演,仅有一部作品除外。更准确的说法或许是,他让腓特烈复活了。当他演奏长笛,或炯炯有神地盯牢使臣,或骑白马行在骑兵队的前头,或是穿着一身脏军服的佝偻身影,又或拄着拐杖同将军们在一起,都如腓特烈亲现银幕,此等景象至少持续到1930年,直到那时,演员声音洪亮的舞台腔调才显得与他的形象格格不入。

    维尔纳·黑格曼(Werner Hegemann)在二十年代末期出版了一本关于腓特烈大帝的书,遭到了民族主义者的猛烈攻击,原因是该书揭穿了腓特烈传奇的谎言。[5]  可是,即使有一些左派知识分子支持黑格曼,他费劲心力挖掘的“真实的”腓特烈却始终没有颠覆那个传奇形象。任何对理性论证免疫的传奇倚赖的应该是强大的集体愿望。虚假的腓特烈显然安抚了这个民族普在的心理习性。这说明腓特烈系列影片具有某种症候价值——更准确地说,它们暗示了内心生活的复杂样式。

    从王储反叛到最终屈服,腓特烈系列从始至终一直强调这一心理过程。这是长久以来为德国人熟悉的主题,或者说综合了他们熟悉的各种主题。克莱斯特(Kleist)的《洪堡的腓特烈王子》(Prinz Friedrich von Homburg)探讨了个人在精神上不受威权控制的主动权与必须屈从于国家威权的道义责任之间的冲突。紧接着是魏德金(Wedekind)《春的苏醒》(Frühlings Erwachen, 1891),许多早期表现主义剧作都鼓动儿子反叛父亲,同时,整个这一代德国年轻人也已经开始以理想主义的青年运动形式实践着这种反叛。[6]  通过强调从反叛到屈服的过程,腓特烈系列顺应了当时的形势。由于战后的革命局势,大众并无打算毫不迟疑地相信有必要实行威权主义。于是所有腓特烈影片都采取了迂回策略。它们一开始赞成反叛甚至是革命,目的是迷惑大脑,使其陷于混乱;可这还只是进化的第一步,在此期间就必须镇压住反叛。儿子的反叛在表现主义戏剧中是成为“新人”的前提,在影片中则是为了强化父权统治。这些影片把反叛解释为独裁者的蛹壳,支持无政府主义是要让威权更加诱人。影片为混乱和专制的困局提供的出路是,把这种两难局面改装为进化的过程——反叛亦是这一过程的合法阶段。这种合法化无疑是要敷止中产阶级革命失败的旧伤,革命从不曾像现在这样肯定地萦绕在集体意识中。将反叛融入社会生活体制的现实只会遮蔽那次创伤。银幕上的假设在生活里变成真实。战后,“青年运动”从自发的暴动演变为官方支持的机制,后来又迅速解体,其中部分人被吸纳到已有的政治和宗教团体中。许多运动的真正追随者未来将迈入纳粹纵队的行列,仿佛是要表演他们消除革命的创伤记忆的本能欲望。

    腓特烈影片寓意在于无条件地屈服于绝对威权。矛盾随之产生。一方面,大多数德国人——尤其是德国中产阶级——试图通过坚守个人自治的理想来抵御社会主义观念。另一方面,倘若独裁统治者能保护他们的私有财产免受侵犯,同样的这群人当然也情愿放弃个人自治转而完全倚靠独裁者。因其动机都是保卫性命攸关的特权,悖论似乎就无可避免。于是,要想在实际放弃自决权的同时仍然维持自决的假象,剩下的只有一条路:分享统治者的荣耀,麻痹对于屈从于统治者的意识。环绕着银幕上腓特烈的光环诱使观众将主人公等同为超人。

    当那些有意无意接受腓特烈模式的人们做此选择时,他们所处的那个时期其实正为他们提供了独一无二的自由机会,鉴于此,对个体自治的弃权根本就是一场严重倒退——无疑还是自德国统一以来最严重的一次。尽管慎重地接受民主决不会必然导致社会地位的丧失,他们仍然宁愿退回到不成熟的状态。腓特烈影片不仅以幼稚的方式大肆渲染老国王的孤独——叫人想到高山电影中寂寞的登山者在高山顶上的兴奋劲——也证明了和倒退行为捆绑在一起的自卑情结。借由抬高腓特烈的强权政治并贬低伏尔泰的重要性,这种自卑感昭然若现。《腓特烈大帝》和其他几部影片都插入了伏尔泰与腓特烈交往的情节。这些故事不但歪曲事实,还着力强调伏尔泰堕落而无优势;为伏尔泰树立如此形象是要表明法国文化的腐朽,为崇尚威权的观众对启蒙理性的愤恨正名。 

 


《腓特烈大帝》分为四部。前两部于1922年发行,第三及第四部于1923年发行。——英文版编者校注。 
[1] 参见该片前两部分的节目单Ufa Verleih-Programme (1923)2629(包括第三和第四部分剧情梗概)Tannenbaum (1923)67页。
[2] Kalbus (1935), I, 55; Vincent (1939), p. 142; Bardèche and Brasillach (1938), p. 189.
[3] Birnbaum (1921).
[4] Kalbus (1935), I, 55.
[5] Cf. Hegemann (1929).
[6] 关于早期表现主义作品中的父子冲突,参见Hain (1933),第83—86页。关于德国青年运动,参见Weniger (1928),第1—54页。——另见Erikson (1942),第478 页以下。 
 
 
 
(摘选自 齐格弗里德·克拉考尔,《从卡里加利到希特勒:德国电影心理史》,第十章,“从反叛到屈服”,黎静译,上海人民出版社,2008。)



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