《电影手册》中一篇《死亡证据》的评论 - [hearsay]
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《死亡证据》,一部昆汀·塔伦蒂诺的磨坊电影
 文/艾曼纽埃尔·布尔多

 

  在写这篇文章之前,昆汀·塔伦蒂诺要求我们对他 “火箭般平直坦白”的第六部作品进行“火箭般平直坦白”的解读,那么我们不妨遵循火箭线性运动的规律,先回到15年前,他初次登台亮相的时候。

  那时候,这位电影天才(深刻影响他的既有让-吕克·戈达尔这样的艺术大师,又有福克斯·布朗这样的B级片导演)的才华正遭受质疑:其作品的艺术价值显得有些经不起推敲。因为,这位前录像带店员的眼里似乎只有红色,他的一些作品太过血腥,让人感到如此大动干戈的血浆四溅,只为了吸引不经世的青少年的注意。别忘了,那时候的人们对“暴力景观”和“景观暴力”还相当警惕。好在不久之后就有人为昆汀辩解。1994年冬,帕斯卡尔·博尼采在《交通》杂志第13期上发表了一篇旨在分析《低俗小说》、题为《关于娱乐》的述评,开篇便借用了卡夫卡的话指出:“写作,是超越凶手的身份的。”在文中,这位前《电影手册》评论员指出,尽管昆汀的影片被大量的暴力场景淹没,看起来杂乱怪异,但实际上,影片的结构均来自导演的精心设计、并始终处于控制之中。他举了《低俗小说》中文森特(约翰·特拉沃尔塔)与朱尔(塞缪尔·杰克逊)在喋喋不休的争辩中一不留神轰爆后座小混混脑袋一幕为例:在这里,无论是聒噪还是尸体都有其特定功能,它们共同为影片接下来的发展奠定了基础——这场事故使得朱尔在奇迹般逃生后,决定放下屠刀,浪迹天涯,“就像《功夫》里的大卫·卡拉丁”。

  这种“喋喋不休+暴力”的体式在《低俗小说》之前的《落水狗》和之后的《杰基·布朗》中都有体现,尤其是在《杰基·布朗》中,甚至显出了颠覆的气势:在影片中,奥尔戴尔、玛兰妮和其他角色的喋喋不休反过来盖过了动作和暴力,甚至谴责暴力,因而也显得格外软弱愚蠢、缺乏行动力,在购物中心的三次踌躇让人感到他们根本就是一帮故弄玄虚、光说不练的小混子。好在在接下来的两部《杀死比尔》中,昆汀终于拟定了自己的影像宣言:逻辑无关紧要,嗜血和耍嘴皮子哪一个更重要也无关紧要,关键在于,要能够在两者之间毫无障碍地自在游移。

  然后有了《刑房》,这是一部昆汀与罗德里格兹合拍的两段式影片,旨在向70年代B级片致敬。但是参加戛纳电影节的只有昆汀拍摄的《死亡证据》部分,这一部分被加长20多分钟后,进入了电影界的竞赛单元。影片交替讲述了两个几乎完全相同的故事:柯特·拉塞尔扮演的公路杀人狂开车追逐四个热辣女郎(或者说是四张不曾闭上的嘴和八条美腿)。两个故事中,除了地点、四个女性角色和最终结局有所不同,其他都一模一样:女郎们在车中无聊对话,然后杀人狂开车撞击她们。两个故事都缺乏完整的结构,因为昆汀将它们拆开打乱以后重新拼贴,交错着进行叙述,造成两个故事里的撞车和对话经常相互打断,相互替代的效果。

  这样一来,两次事件发生、发展的因果顺序便被打乱了,逻辑也不复存在。又由于两个故事彼此交叉重复,其中的一个又可以作为另一个的模版和注解,从而成为假设和想象中的事件。影片采用35mm胶片进行拍摄,刻意制造出刮擦和划痕的效果,我们可以简单将之看作是在向70年代“磨房电影”的崇拜和致敬,但是,更进一步的,还可以将之看作一种超越了前者的“更高的真实”:影片中的女郎、聊天、公路和追车并非作为“被讲述的内容”存在,而是直接从类型片中移植过来的形式和外壳,女孩们喋喋不休的对话的确令人昏昏欲睡,但如果没有这些作为支撑,影片就必然会流于简单和疲软。

  机械法则替代了修辞结构:一辆孤独的机车行驶在死亡大道上,影片复现了这一B级片中的经典场景,跨越时空,让电影回到原初的状态:远离电脑特效,只有女孩子们的叽叽喳喳和发动机的轰鸣。在这里,塔伦蒂诺继承了两位大师的衣钵:一位是声音的大师,对没完没了的独白情有独钟的让·厄斯塔,他的名言是“把摄影机开着,电影自然就拍出来了”;另一位是公路的大师,蒙特·海尔曼,在《两条沥青路》的结尾处,他用暴风般的飚车让整部影片冲上无以比拟的巨大高潮。

  影片借鉴了两位大师各自的元素:公路上女郎们的喋喋不休让人厌烦,而最后的高潮又如此值得期待——观众几乎难以自制地想要将过程迅速消耗掉,以便更快地抵达高潮。而影片偏偏让等待高潮的过程如此漫长无聊,唯一的乐趣就是画面有时候会被忽然抽掉几格(模仿老胶片由于时间问题被损坏)——真是全然的诱惑!就像想要满足欲望,就必须穿越布满荆棘、弯弯曲曲的小路。对此,而昆汀本人亦无意隐瞒,在访谈中他就曾直言:麦克之所以开车碾压这些女孩是因为他可以通过这种方式获得性高潮。

  即使是对磨坊电影完全不了解的人也可以享受《死亡证据》带来的愉悦。理由很简单:这部电影本身并非血统纯正的磨坊电影,而只是披了一件B级片或Z级片的外衣。没有任何一部B级片或Z级片会让女主角们如此肆无忌惮地口沫横飞,这些在七十年代观众看来纯属冗余的场景竟然占据了影片的大半壁江山。这部电影虽然仍是一部B级片,但却是一部用厄斯塔什的方式来拍摄的B级片。

  为什么有时候纪录片比虚构的情节剧更讨人喜欢?因为纪录片真实自然。《死亡证据》便运用了这一点来拯救影片的乏味无聊:影片的发展轨迹是从晚上到白天,从城市到乡村,从年轻的碎嘴姑娘到强悍的特技演员(能在一部70年版的道奇车的引擎盖上完成令人眼花缭乱的惊险动作)。由此,影片便从沉闷逐渐进入激烈和精彩,这是一个缓慢的、不动声色的过程:天色渐亮,清新的空气逐渐逼近……直到最精彩的公路大决战。

  于是,我们可以说,尽管在之前的故事里不得不忍受乏味的情节,但第二个故事里的姑娘替我们报了仇!这么说意味着影片中的前半部分和后半部分是可以比较的,它们之间不仅存在之前提到的虚构情节剧与纪录片之间的关系,还存在银幕内的虚构世界和银幕外的现实生活之间的关系,第二个故事里的姑娘比第一个故事里的姑娘更平凡、更真实、更贴近生活。于是我们可以这样看待《死亡证据》中存在的结构缺陷:电影本身并不是完整的,它需要外部世界的补充和拯救。譬如说“话语”,它一方面在影片内部引发暴力和动作场景,另一方面,也在影片外部引发了大量围绕影片展开的多重话语,这些话语来自我们,来自影迷,也来自昆汀自己。这两个方面必须并置,其中任何一个单独存在都不完整。

  在影片中,道德的存在毋庸置疑。影片将道德重构之后扩大了它的界限,从而让道德(它无处不在)将影片的内容与其老旧残破的形式联系起来。这就是《死亡证据》的文化力量:它是一个有声誉的大导演对一个几乎被人们遗忘了的电影类型的表达的深切敬意。这是如此大胆而野心勃勃的行为:故意让影片显得老旧,故意复制那些已经被拍烂了的动作片中的恶俗场景(两辆车,冲撞、追逐),昆汀通过这种形式表达了更深层次的东西:一种类型,一方面不断地自我更新和发展,另一方面不忘对这一类型里的平庸之作表达谢意,冒着让自己堕入平庸的危险,从而彻底让电影冲破优劣等级,获得全然的自由。构造并且坚持了这种信念,这种信念反过来也会给予构造者以支撑,《死亡证据》由此能够获得强大的力量,并且发出振聋发聩的声音:伟大的平庸!

  《死亡证据》是塔伦蒂诺迄今为止节奏最快、最谦虚、最简单的一部作品,同时,可能也是最接近昆汀自己的作品(他一方面知识渊博无所不晓,另一方面又从来都没架子不正经)。一切皆显示,这部影片宣告了一个崭新的开始:这开始属于昆汀,属于影片中的姑娘,属于那种能够在各种领域之间游刃有余地穿梭跳跃的天赋,属于那些对拍电影充满热情的人们。正是他们,让电影的快乐成倍递增。

(转自http://www.douban.com/group/topic/1808979/,伊丫丫译)

 



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